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Jean-Luc
Godard
Histoire(s) du CinémaJean-Luc
Godard
ECM New Series 1706
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toutes les histoires
une histoire seule
seul le cinéma
fatale beauté
la monnaie de l'absolu
une vague nouvelle
le contrôle de l'univers
les signes parmi nous
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Recorded 1988-1997
ECM New Series 1706 (5-CD Set)
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「神の道化師」あるいは「裸の声」 ――ジャン＝リュック・ゴダール『映画史』サウンドトラックを聴く
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9
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「その人間性は ほんとうに恐るべきものだ 正義のように宿命的で 愛のように破壊的 すべて生まれくるものと すべて死にゆくものとのあいだで 絶え間なくつづく公平な 闘争のように劇的である」
（『映画史』４ａより、拙訳）
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この作品の主軸を構成し、聴覚的にも音楽と並んで重要な位置をしめるのは、過去の映画音声の引用をふくめ、なんといってもさまざまな「声」である。 |
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２ａでゴダールと長い対話をしているのは、まえにも触れた映画批評家、セルジュ・ダネーの声（92年に48歳で死去した）。デルピーのあどけない少女のような声はたびたび登場し、２ａではボードレールの『旅』を朗誦しているし、２ｂの後半でブロッホの『ウェルギリウスの死』を知的に朗読するのは、女優サビーヌ・アゼマ。『こんにちは、マリア』でデビューしいまや国際的なスターになったジュリエット・ビノシュも、３ａでエミリー・ブロンテの詩『自問』を朗誦している。 |
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「声」たちの饗宴は、さながら詩や散文のリーディング集といった趣きだ。２ａの終わりでは、ジャン＝マリー・ストローブ／ダニエル・ユイレの映画『雲から抵抗へ』の音声から、イタリアの作家チェーザレ・パヴェーゼの劇詩が古典的に朗誦されているのが引用される。老優アラン・キュニーは４ａで、あの『気狂いピエロ』でジャン＝ポール・ベルモンドがヴェラスケスについての一節を読んでいたエリ・フォールの『美術史』から、「レンブラント」の章（ゴダールにより映画論として「翻訳」されている）を、じつに劇的な、きわめて印象深いしかたで朗読している。前記したマリア・カザレスをはじめ、ほかにもミエヴィルやジュヌヴィエーヴ・パスキエ、ジャン＝ピエール・ゴス、ベランジェーヌ・アロー、そしてデイヴィッド・ウォリロー
［●注 7］ の名が「声」としてクレジットされている。それに加え、前記のマルローやヒッチコック以外に、ジャン・ルノワール、フェルナン・ブローデル、ジャン＝ポール・サルトルらの声も聴くことができる。そして、無数の映画の断片からあふれ出る、女優たち、男優たちの声。
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●注 7
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残念ながらウォリローの声は筆者には判別できないのだが（４ｂで『手で考える』を読むつやのある低音だろうか？）、この俳優は作家サミュエル・ベケットの晩年の友人であり、ベケットは『モノローグ一片』という戯曲をかれのために書いてもいる。ウォリローの声の登場にはおそらくベケットへのオマージュが含まれているのではないか。ゴダールはこの作家にたびたび言及しており、かつて演劇『しあわせな日々』の舞台を映画化したいと洩らしていたこともある。たとえば『右側に気をつけろ』は、「よりベケットに近い映画になるはずだった」という。この映画にはじっさい、道化のような太っちょの男（ジャック・ヴィルレ）が海辺の部屋のなかで、テープに録音した自分の声を聴く場面があり、その設定自体がベケット的であるばかりか、テープの声が語るモノローグと、「住むべき星をまちがえたんじゃないか」という台詞は、ベケットそのものからの引用である（『短編と反古草紙』『勝負の終わり』など。前掲『ゴダール全評論・全発言Ⅲ』）。また『映画史』の１aと１ｂでは、白地に青の文字で
"L'IMAGE"
と映し出されるのだが、これは88年にエディシオン・ド・ミニュイから出版された、ベケットの極小の散文作品『イマージュ』の表紙なのだ（執筆は50年）。１ｂでは、その最終頁の文章も映される。ベケットの即物性と抒情性、イメージの断片性と強度、そして道化、孤独などに、ゴダールが結びつきをもつことは、なんら不思議ではないだろう。 |
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それから「声」として特筆すべきは、４ｂで聴くことのできる、ふたりの詩人の肉声による自作の朗誦だろう。ドイツのユダヤ系詩人パウル・ツェランと、アメリカの詩人エズラ・パウンド。ツェランは絶滅収容所をめぐる「死のフーガ」の一節。パウンドは「キャントーズ」第一篇からの一節である。どちらも「途方もない朗誦法によるもの」（ゴダール）で、力強いリズムと抑揚をもった、驚くべきものだ。 |
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そしてなにより、ゴダール自身の声による語りや朗読もまた、単調なようでいて、じつは微妙な発声法の変化や息遣いを駆使した、驚くべき達成を示している。ごく初期の、たとえば『はなればなれに』でナレーションをする34歳のゴダールといまでも不思議なことにほとんど変わらぬ、ひしゃげたような声音は、きわめて独特である。ことに中盤から終盤に至り、どんどん凄味が増してくるようだ。「父たちや母たちが喉を切られ 幼い少女や少年が売られている」と３ａで「虐殺」を静かに告発する震えた声には、鬼気迫るものがある。４ｂの冒頭、「人間…、人間…」と、亡霊めいたこだまをともなう悲痛な声で呻くゴダールは、まるで打ち震える、剥き出しの、原初的な、零度の「神経の秤」（アルトー）と化したかのようである。そして深い沈黙のなかで、「エミリー・ディキンソン もっともはかない瞬間こそ 華々しい過去を所有する」と低くつぶやくとき、その声はまさに、そうした詩句を体現しているかのようだ。かれ自身の声をふくめ、こういった、詩劇のような、古典的ともいえる声の現前には、ゴダールに伏流する、「演劇」への関心
［●注 8］
が、顕在化しているとも思える。ただしこれは、稀薄な大気のなかで微細に打ち震えるような、孤独な、「零度の演劇」とでもいうほかないものであるが。
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●注 8
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前述したブレヒト、アルトー、ベケットのほか、ラシーヌやモリエール、ジロドゥー、クローデルなどなど、演劇への関心をゴダールはしばしば口にする。演劇自体を扱ったものではないが、当時の前衛劇の手法を取り込んだ『中国女』（67年）や『ワン・プラス・ワン』（69年）、またシェークスピアをめぐりつつ、たぶんに現代演劇的な様相を見せる『ゴダールのリア王』（87年、主演はアメリカのオペラ演出家ピーター・セラーズ）などが思い出される。最近でも『フォーエヴァー・モーツァルト』（95～96年）で、内戦下のサラエヴォへ行き演劇を上演しようとする、若者グループを描いている（サラエヴォでベケットの『ゴドーを待ちながら』を上演したスーザン・ソンタグをフィリップ・ソレルスが皮肉り、「むしろマリヴォーを上演すべきだった」と言ったのに想を得ている）。また興味深いことに、シナリオや講演で、アンヌ＝テレサ・ドゥ・ケースマイケルのローザスやピナ・バウシュなど、コンテンポラリー・ダンスにも言及している。『右側に気をつけろ』のなかでは、「俳優は姿を消すことで現われる」という、ヴァレール・ノヴァリナのことばが引かれている。ノヴァリナは42年スイス生まれのフランスの詩人・劇作家。言語の極限に挑むような、独創的な演劇で知られる。『生命のドラマ』という劇には2,587人もの人物が登場し、パトリック・ドゥ・ヴォス氏によれば、『動物たちへの演説』では1,111種の架空の鳥の名が羅列されるらしい（「PT」第９号）。それから『エデン、エデン、エデン』などの、これも過激な作品で知られる作家・演出家のピエール・ギヨタが、2000年のカンヌ開会式で上映された短篇『21世紀の起源』に、声で出演しているという。『映画史』でも、ゴダール自身がひたすらタイプをうちつづけるベケット的なシークェンスをはじめ、デルピーやアゼマの朗誦シーンや、キュニーとビノシュの登場シーンなど、（ほかの作品でも見られる傾向だが）近代的な「室内劇」というより、もっと古典的で同時にコンテンポラリーな、言語的な強度に充ちた「詩劇」への志向が現われているといっていいだろう。
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福田光一
Kouichi Fukuda
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