バッハ、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルト、ショパン、シューマン、ブラームス、ブルックナー、マーラー、ドヴォルザーク、ムソルグスキー、チャイコフスキー、スクリャビン、ラフマニノフ、ストラヴィンスキー、ショスタコヴィチ、ベルリオーズ、ドビュッシー、ラヴェル・・・
僕は数多くの大作曲家達に、夢と希望と元気を与えられながら、なんとか今日まで生き延びてきました。しかし今、自らを「クラシック系作曲家」と名乗る以上、僕の最大の商売敵は誰あろう彼らなのです。コンサートのプログラムにはズラリと彼らの名前が並びます。正攻法がダメならけたぐりでも、とったりでも、かわずがけでも、首投げでも、不戦勝でも反則勝ちでも（？）いい、とにかく大作曲家達の一角を崩さないかぎり、「クラシック系作曲家」としての僕に未来はありません。

「敵を知り、己を知らば、、、、」ということわざの如く、我々には「アナリーゼ（楽曲分析）」という方法があります。アナリーゼとは、作曲家が作曲していく過程を楽譜からさかのぼっていくこと、言いかえれば作曲家がどのような方法で曲を書いたかということを楽譜をたよりに解き明かしていくことです。我々はこのアナリーゼという方法によって、大作曲家の企業秘密をある程度知る事ができます。またアナリーゼで扱われる音楽要素は、言葉でほぼ正確に説明できるものに限られています。そこでは｢感動｣とか「美」とか「好き嫌い」とかいう言葉を間違っても使いません。そのような曖昧な言葉を使うことは負けを意味します。ただでさえ旗色の悪い我々「クラシック系現代音楽作曲家」が、戦わずして負けるわけにはいかないのです。

アナリーゼしやすい作曲家の代表格はやはりベートーヴェンでしょう。ベートーヴェンの中期までの作品は、徹底的に可分析的にこしらえてありますから、それらに対してアナリーゼという武器はかなり有効です（しかし後期はそううまくいかないのですが、この事に関してはいずれまた）。逆にアナリーゼが難しい作曲家としてはモーツァルトがいます。ただしここで言う難しさとは、曲が複雑で高度な知識を要するという意味ではなく、アナリーゼの効果が薄いということを指します。例えばピアノソナタK.332の第一楽章など、ソナタ形式といいながら、主題らしきものが5つも6つも出てきます。通常のソナタ形式は、2つの性格の異なる主題を呈示し(呈示部)、それらを発展させた後（展開部）、もう一度主題が帰ってくる（再現部）、という過程をたどります。主題らしきものが次々と現れ、たいした展開もせず再現されるというのは、一般的には拙い作曲と言われています。少なくとも音楽大学の試験では良い点は望めません。
こういう曲を名曲と言われたら、アナリーゼする側にとってはかなり都合が悪いのです。僕もこの曲を生徒に教えている時は苦労しました。これが第一主題、これが推移、などとこじつけた後、「一つ一つの主題の性格が明確で、彼のオペラを思わせる絶妙な場面転換によってこの曲は構成されており・・・」などともっともらしいことを言ってその場を切り抜けたものです。

さて僕は高校時代(作曲家を志す前)、はじめてモーツァルトのピアノ協奏曲第27番を聴いた時に言いようのない大きな衝撃を受けました。そしてこの曲の魅力をアナリーゼで何とか解明しようと無駄な努力をした時期もありました。しかし、もっともらしいこじつけも見当たらず、矢尽き刀折れて最後にはこう言ってしまいます。
「モーツァルトは天才や。この曲は悲しいほど美しい。」
完璧な敗北宣言です。

アナリーゼについて、もう少し詳しく説明します。
アナリーゼの第一歩は、曲を切り刻んでいくことからはじまります。 例えばソナタ形式を例にとりましょう。まず最初に、曲を大きく呈示部、展開部、再現部の三つに分けます（ここの説明は前章を参照）。そこに楽章終止（楽章を終わらせるためのコーダの部分）がつく場合もあります。

次にもう少し細かく分けていきます。
あまり話が長くなるといけないので、呈示部だけにしぼって話を進めます。
呈示部には通常2つのテーマがあります。テーマとは、「その楽章の中で最も大切な旋律」とでも考えていただいたらいいと思います。「第一テーマ」が呈示されます。第一テーマは重要ですから、繰り返すことが多く、それを「確保」と呼びます。そして二つのテーマをつなぐ部分「推移」を通って「第二テーマ」が呈示されます。第二テーマが確保され、もう一度推移を通って「呈示部の終止」となり、呈示部を終えるのです。

さらに細かく分けます。
こんどは第一テーマです。第一テーマを、音楽の最も細かい要素である「動機」に分けます。 ベートーヴェンの運命の最初、♪ジャジャジャジャ〜〜〜ン♪というのが動機です。実は、テーマはいくつもの動機からできているのです。そこまで分けてから、我々はおもむろにアナリーゼを始めます。 曲を縦に横に様々な方向から切り刻み、その関連性を読み取り、大作曲家の牙城に迫るのです。

さて、そろそろ大作曲家を個別に斬る事といたしましょう。
兵法の常として、明らかな弱点を持つ作曲家を最初に選びます。

モーツァルト？
滅相もない！前にモーツァルトの作品がアナリーゼの効果が薄いと書いたのは、彼が変幻自在にあらゆる作曲技法を操った結果、形式から自由にはみ出す事が出来たからです。彼に死角など見当たりません。

ベートーヴェン？
付け入るスキはあります。あるにはありますが、今回はパス。

シューベルトはフーガを書かなかったわけではありません。書くには書いたものの、相当ヘタクソだったということです。尊敬するベート−ヴェンが、フーガによって未踏の表現を獲得したのを見ていたシューベルトは、よせばいいのにフーガを書こうとしたようです。 シューベルト最後の交響曲ハ長調（通称ザ・グレイト）は、ベートーヴェンの影響が最も顕著にあらわれた曲と言われています。確かにリズム形あるいは音形の執拗な繰り返しや規模の大きさからは、ベート−ヴェン的な交響曲を目指したシューベルトの心意気が感じられます。しかも、どさくさにまぎれて何度か「フーガもどき」までやろうとしているフシさえありますが、遠慮がちであるため大勢には影響しませんでした。実は結果的にこれがよかった。そもそも自分と全く資質の違うベートーヴェンを目指したところでシューベルトはシューベルト、うまくいく筈ないのです。リズム形あるいは音形の執拗な繰り返しは、ベートーヴェン的な意思と力の表現ではなく、素朴な田園風景を思い起こさせます。それがこの交響曲の（特に第三、四楽章）大きな魅力となっています。もちろん溢れ出る美しい旋律と転調の妙は全曲を潤し、冗長とも思える長さ（50分強）も、フルトヴェングラーやチェリビダッケ等の名演を得た時、シューマンが評した「天国的な長さ」となるのです。シューベルト、やはり侮り難し！

次回はフーガを心置きなく書いてしまったがために失敗した（少なくとも私はそう思っている）「幻想曲へ短調D.940」、そしてベートーヴェンへの憧れを絶ち切ったところから生れた奇跡の傑作「ピアノソナタ変ロ長調D.960」を斬ります。（2000年1月30日）

私はシューベルトのピアノソナタ変ロ長調D.960を「奇跡の傑作」と書きました。なぜ奇跡なのかを説明する前に、「ソナタ」について簡単にふれておきます。
一般的に「ソナタ」というのは、ソナタ形式の楽章を含む3〜4つの楽章からなる器楽曲を指します。交響曲もそうですがソナタを作曲することは、作曲家が多面性を発揮するのにもってこいの機会であると同時に、作曲家の本当の実力が試されるかなり過酷な仕事なのです。

シューベルトは第一楽章をかなりゆっくりしたテンポで書いています。どちらかというと第二楽章的な世界です。もっともゆっくりした第一楽章をもつ曲は、ベートーヴェンの有名な月光ソナタやフランクのヴァイオリンソナタなど他にも沢山ありますから、これだけではさして珍しいことでもないし、驚きもしません。問題はそれに続く第二楽章です。「月光」では一、ニ、三と楽章を追うごとに次第に速さを増し、白熱のコーダで鮮やかに全曲を閉じます。フランクも第二楽章に激しく動く楽想を用いて効果をあげています。楽章間のコントラストをつけるというセオリーを守って成功しているのです。
さて、D.960はというと……
なんと！第一楽章よりもさらに遅いテンポで追い討ちをかけています。
しかもシューベルトは、この2つの楽章を通じてソナタのセオリーなどお構いなしに「静かな歌」を２０分ものあいだゆっくりと心おきなく奏で続けるのです。第二楽章はもちろんのこと、一応ソナタ形式で書かれている第一楽章でも、楽想を発展させることを忘れたかのように、えんえんと歌い続けます。これを無謀と言わずなんと言いましょう。

血迷ったか、シューベルト！！いかにあなたが歌曲の王と謳われる稀代のメロディストとて、このやり方で成功を収める確率は１パーセントもありませんぞ。聴衆は寝てしまいますぞ。今年の阪神が日本一になるよりも、はるかに難しいことですぞ。